La première partie de ce chapitre XII, qui traite de la littérature prolétarienne, est parue dans le n° 134 d’Echanges, et la deuxième partie, consacrée au roman prolétarien, dans le n° 137. Cette troisième partie, parue dans Echanges n° 140, s’occupe du théâtre et de la poésie.
Le théâtre prolétarien
Le roman était, au Japon, moins empreint de tradition que le théâtre ou la poésie. Selon la chronologie établie dans Puroretaria bungaku (Littérature prolétarienne), le « roman politique » (seiji shōsetsu), un genre né en 1883 dans le sillage du Mouvement pour la liberté et les droits du peuple (Jiyū minken undō), serait l’ancêtre du roman prolétarien (1). Les diverses formes théâtrales traditionnelles se sont de même construites dans la contestation, mais lors d’une autre période de transformations sociales : le nō est apparu au XIVe siècle sur les ruines des danses sacrées (kagura) fondées sur les mythes shintō (religion animiste propre au Japon), par ajout de dialogues relatant les exploits de dieux ou de héros ; le kyōgen, intermède comique entre les pièces de nō, vers la même époque ; et le kabuki, sorte d’opéra dansé et chanté avec profusion de maquillage, à la fin du XVIe (2). Aussi le nō, le kyōgen et le kabuki ont-ils joué comme un rempart contre les courants nouveaux.
Le théâtre traditionnel va supporter plus longtemps les coups des modernisateurs et mieux y résister que le roman grâce à son implantation parmi les classes populaires. Les premiers coups sont portés dans les années 1890 sous le nom de shinpa (nouvelle école) (3). Cette forme théâtrale, éphémère, met essentiellement en scène des mélodrames au goût du jour et en appelle aux sentiments patriotiques des spectateurs. Elle est le premier courant théâtral à employer des actrices, brisant l’interdiction faite aux femmes de monter sur les planches depuis 1629 (au kabuki, théâtre joué à l’origine essentiellement par des femmes, les rôles féminins sont, depuis cette époque, toujours attribués à des hommes formés spécialement dits onnagata). Les auteurs préférés du shinpa étaient William Shakespeare (1564-1616), Victorien Sardou (1831-1908) et Maurice Maeterlink (1862-1949). Son représentant le plus célèbre en est Kawakami Otojirō (1864-1911) (4). Un autre courant, plus tenace, le shingeki (nouveau théâtre) le remplacera rapidement.
Le shingeki s’est efforcé d’introduire le style occidental en opposition au formes traditionnelles japonaises. Il a mis en scène plusieurs pièces de Shakespeare et, surtout, d’Henrik Ibsen (1828-1906) dont, semble-t-il, la forte personnalité des personnages féminins impressionnait les intellectuels japonais. Ses principaux promoteurs en ont été Shimamura Hōgetsu (1871-1918), un des théoriciens de l’école naturaliste, Osanai Kaoru (1881-1928), un des traducteurs de Maurice Maeterlink, et Ichikawa Sadanji (1880-1940), un acteur transfuge du kabuki (5).
Dans les premières années du XXe siècle, Osanai Kaoru fonde le Théâtre libre (Jiyū gekijō), dont le nom rappelle la salle du même nom dirigée par Antoine (6) en France. Parallèlement, Tsubouchi Shōyō (1859-1935), traducteur de Shakespeare, fonde, en 1906, un théâtre ayant à peu près les mêmes visées que le Jiyū gekijō, sous le nom de Société des arts littéraires (Bungei kyōkai). Le premier sera actif jusqu’en 1919 ; le second, jusqu’en 1913. Après la disparition de ces deux troupes, seuls de petits groupes maintiennent le shingeki à flot. C’est seulement en 1924, avec la fondation du Tsukiji shōgekijō (Petit théâtre de Tsukiji), que le shingeki retrouve un endroit stable. C’est au tremblement de terre de 1923 que cette salle doit d’avoir vécu. En effet, son fondateur, Hijikata Yoshi (1898-1959), étudiait l’art dramatique en Europe lorsqu’il entendit dire que le gouvernement japonais autorisait la construction provisoire de bâtiments publics en matériaux légers à Tōkyō pour compenser les destructions dues au tremblement de terre. Cent vingt pièces seront mises en scène au Tuskuji shōgekijō jusqu’en 1929, année de sa dissolution, dont La Nuit de Marcel Martinet que Hijikata avait vue dans une mise en scène de Meyerhold en Russie (7).
De nombreux dirigeants du mouvement de la littérature prolétarienne ont entretenu des liens avec le Tsukiji shōgekijō.
Les premières pièces de théâtre prolétarien datent certainement de 1919, inspirées des grèves dans les arsenaux de Kōbe et Kawasaki. Leurs sujets et leurs mises en scène émanent directement de militants ouvriers, principalement anarcho-syndicalistes, dont Hirasawa Keishichi (1885-1923). En 1906, diplômé de l’Ecole des apprentis ouvriers de l’usine d’Ōmiya (préfecture de Saitama), qui appartenait à la Société nationale des chemins de fer japonais, Hirasawa Keishichi commence à travailler dans cette usine, et commence à écrire et à envoyer ces écrits à des revues. Vers 1910, il rend visite à Osanai Kaoru. En 1912, il est muté dans la section des travaux publics de l’usine de Hamamatsu des chemins de fers nationaux. En septembre 1914, il adhère au syndicat Yūaikai et en octobre quitte l’usine de Hamamatsu pour Tōkyō où il embauche dans une usine de fabrication de ressorts à Ōjima ; en décembre, il publie une nouvelle, « Ichi rōdōsha » (Un travailleur), dans la revue de la Yūaikai, Rōdō oyobi sangyō (Travail et industrie). En 1915, dans le même temps où il devient membre de l’exécutif de la section d’Ōjima de la Yūaikai (février), il organise, en août, un Cercle ouvrier de tanka (8) (Rōdō tankakai), et en novembre, écrit une pièce de théâtre, Sentō ka chōwa ka kuppuku ka (Lutte, harmonie ou soumission ?). C’est vers le début 1916 qu’il conçoit l’idée de créer un théâtre populaire ; en février, lors de la fondation d’un Groupe d’études sur la question ouvrière (Rōdōsha mondai kenkyūkai) (9), il soutient qu’il faut éduquer les ouvriers à travers les activités théâtrales. A partir de cette année-là, il rédigera de nombreuses pièces, dont Kōjōhō (La Loi sur les fabriques) ; en juin 1919, il publie un recueil de nouvelles et de pièces de théâtre sous le titre Sōsaku : rōdō mondai (Création : la question ouvrière).
L’année 1919 est pour Hirasawa Keishichi une année d’intense activité syndicale : en mai, il prend la tête d’une grève à l’usine d’Ōjima et de plusieurs autres grèves dans d’autres usines du quartier. Mais prend ses distances avec la Yūaikai : il démissionne d’abord de ses responsabilités dans la section d’Ōjima puis propose ses services au quotidien Mainichi shinbun ; puis, en 1920, démissionne de tous ses postes à la Yūaikai. En août 1920, le congrès de la Yūaikai pour la région du Kantō accuse Hirasawa Keishichi de s’être compromis avec le patronat lors d’une grève à l’usine Hisahira ; il quitte alors la Yūaikai pour fonder le Syndicat des ouvriers purs (Jun rōdōsha kumiai). En décembre 1920, il forme une Troupe théâtrale des ouvriers (Rōdō gekidan) qui commencera à donner des représentations de la pièce Chi no tōyo (Camarades de sang) en février 1921 (10). En avril 1921, il est arrêté pour avoir participé à une grève à la Fonderie du Japon (Nihon chūkōsho). En 1921 et 1922, il participe aux revues Shin soshiki (Nouvelle organisation), organe de l’Association constitutionnelle des entreprises (Kigyō rikken kyōkai), regroupement d’intellectuels pour l’éducation des ouvriers, puis Rōdō shūhō (L’Hebdomadaire du travail). A partir d’avril 1922, il milite en faveur de la Fédération syndicale du travail du Japon (Nihon rōdō kumiai sōrengō) et en mai 1923, il prend la tête de la grève du Syndicat des ouvriers mécaniciens du chemin de fer du Kantō, suscitant le mécontentement croissant des policiers du poste de Kameido. C’est en rentrant chez lui, le 3 septembre, après le tremblement de terre que Hirasawa Keishichi est arrêté par des policiers en uniforme et assassiné, peu après, à ce même poste de Kameido.
Avec l’assassinat de Hirasawa Keishichi, c’est un courant théâtral qui rédigeait des pièces à partir de l’expérience vécue de travailleurs anonymes et de militants, et demandait à des ouvriers de jouer leurs propres rôles, qui disparaît. Il y eut peut-être de petites troupes qui continuèrent le travail de Hirasawa Keishichi, mais je n’en ai pas trouvé les traces. Jean-Jacques Tschudin cite quelques exemples de militants ouvriers ayant agi dans le même sens que Hirasawa Keishichi : Hosoi Wakizō (1897-1925) (11) qui parvint à monter une pièce dans une grande filature de Tōkyō, où ayant prétendu donner un divertissement (yose), il réussit à déjouer la méfiance patronale ; Tokunaga Sunao forma un cercle d’études qui favorisait le théâtre et son roman, Taiyō no nai machi, a été adapté par le théâtre prolétarien. Mais ces petits groupes n’ont subsisté qu’à la marge du mouvement et ont été balayés par sa bolchévisation (12).
Le réalisme socialiste tient alors le haut du pavé, aidé en cela par la répression étatique et le prestige de la révolution russe de 1917, et ouvre la voie à un type de théâtre soumis aux diktats de Moscou et du Parti communiste japonais clandestin. Les groupes Senkuza (Théâtre des pionniers) ou Zen.ei za (Théâtre d’avant-garde) sont des exemples de cette ascension du réalisme socialiste aux dépens de la littérature prolétarienne. Les pièces qu’ils ont jouées furent toutes écrites et montées par des intellectuels plus ou moins favorables à la révolution bolchevique.
Le Senkuza était issu d’un groupe de lecture réuni autour d’Akita Ujaku (1883-1962) à partir de 1918 sous le nom de Tsuchi no kai (Société de la terre) qui se réunissait deux ou trois jours par semaine au premier étage d’une boulangerie de Shinjuku, un quartier de Tōkyō ; après que le boulanger eut acheté un nouveau local comptant un hangar en annexe, le groupe prit le nom de Senkuza et put monter quelques pièces dans cette petite salle dite Dozōgekijō (Théâtre de l’entrepôt) à partir de 1922. En 1926, le Senkuza éclata à la suite de querelles internes entre politiques et artistes, les premiers se ralliant à la Fédération de littérature prolétarienne du Japon (Nihon puroretaria bungei renmei) fondée en décembre 1925 en réponse à l’appel à se joindre à la lutte du prolétariat lancé par une assemblée d’écrivains prolétariens tenue en Union soviétique en juillet 1924.
Le Zen.ei za regroupait des personnalités dont nous avons déjà rencontré les noms : Aono Suekichi, Hayashi Fusao, Maedakō Hiroichirō et Hayama Yoshiki entre autres. La première pièce représentée par cette troupe fut Don Quixote libéré, du bolchevik A. V. Lounatcharsky (1875-1933), en décembre 1926 au Tsukiji shōgekijō. Cette troupe, qui s’était donnée pour but « de présenter des pièces “saines” capables de guider le peuple vers un avenir meilleur » (13), ne semble pas avoir duré longtemps. Nous avons vu aussi précédemment que la première Fédération de littérature prolétarienne, la Nihon puroretaria bungei renmei, qui regroupa un temps l’ensemble des forces progressistes, ne résista pas au sectarisme croissant ; et qu’en 1928, le courant orthodoxe, lié au Parti communiste japonais clandestin, parvint à regrouper dans sa fédération, la NAPF (Nippona Artista Proleta Federacio), puis à partir de 1931 dans la KOPF (Federacio de Proletaj Kultur Organizoj Japanaj), la plupart des artistes révolutionnaires. Pour finalement s’écrouler en mars 1934 (14).
Comme dans la partie sur le roman prolétarien, je veux citer ici quelques auteurs de théâtre, sans prétendre en dresser une liste exhaustive. J’ai choisi de m’attarder, dans l’ordre alphabétique, sur les noms suivants : Akita Ujaku (1883-1962), Fujimori Seikichi (1892-1977), Kubo Sakae (1901-1958) (15), Miyoshi Jūrō (1902-1958) et Murayama Tomoyoshi (1901-1977), parce que ces personnalités me paraissent refléter la diversité du théâtre prolétarien japonais soumis, et parfois rétif, au réalisme socialiste.
Nous savons qu’Akita Ujaku a été le principal animateur de la troupe Senkuza. Il ne cachait pas ses idées socialistes et ses textes sont fortement influencés par sa conception plutôt agrarienne du socialisme ; ainsi, par exemple, Kokkyō no yoru (Une nuit à la frontière, 1920) ou Gaikotsu no butō (La Danse du squelette, 1924), ce dernier étant rapidement interdit à cause de sa dénonciation des assassinats de Coréens à la suite du tremblement de terre de 1923. Dès 1903, il se revendique du socialisme et se fait un nom littéraire en publiant des poésies antimilitaristes, Reimei (L’Aube, 1904), ainsi qu’un premier roman, Dōsei no koi (Amour homosexuel, 1907). Il accomplit de multiples activités littéraires et politiques : il adhère en 1921 à la Nihon shakaishugi dōmei (Ligue socialiste du Japon) et rédige des articles pour la revue Tanemakuhito ; en 1922, ou 1923 selon les sources, il fonde le Senkuza ; en 1924, il participe à la création de l’Association fabienne du Japon (Nihon Febian kyōkai), en 1931, il participe à l’organisation de la Fédération des espérantistes prolétariens (Puroretaria esuperanchisuto dōmei) puis à la Société des amis de l’URSS (Sobieto no tomo no kai), et milite pour la constitution d’une Fédération de lutte antireligieuse (Hanshūkyō tōsen dōmei) ; en mai 1934, il essaie de relancer le mouvement théâtral prolétarien avec une revue, Teaturo (Théâtre) ; après une dernière tentative de reformer une troupe en 1940, il est obligé de renoncer. Après la défaite du Japon, il devient président du Comité régional des travailleurs d’Aomori (1946), est nommé directeur de l’Académie d’art dramatique (1948) et adhère au Parti communiste japonais (1949).
Fujimori Seikichi écrit son premier roman en 1914, Nami (La Vague). En 1917, il démissionne de son poste d’enseignant pour se consacrer à la littérature. En 1920, il adhère à la Nihon shakaishugi dōmei (Ligue socialiste du Japon) et en 1924 à l’Association fabienne du Japon (Nihon Febian kyōkai). Cette même année 1924, il s’engage en usine avec l’aide de Hosoi Wakizō, militant ouvrier et écrivain prolétarien dont j’ai brièvement parlé plus haut ; il travaille alors sous des noms d’emprunt dans diverses usines durant une année et demie, expérience qu’il relatera dans Ōkami e (Au loup !, 1926). Il commence à écrire des pièces de théâtre à partir de cette même année 1926. Il suit ensuite le parcours de nombreux écrivains prolétariens : participation à la revue Bungei sensen (Front des arts et des lettres), à partir de 1927 ; adhésion à la Fédération des artistes ouvriers et paysans (Rōnō geijutsuka renmei), puis à l’Union des artistes d’avant-garde (Zen.ei geijutsuka dōmei), et à la NAPF. En février 1928, il se présente aux élections législatives sous l’étiquette du Parti ouvrier et paysan (Rōdō nōmintō). En 1930, il quitte le Japon pour Berlin avec son épouse ; cette année-là, il représente le Japon, avec Katsumoto Seiichirō, à la deuxième conférence mondiale de la Fédération internationale des auteurs révolutionnaires à Kharkov. Il rentre au Japon en avril 1932, où il est brièvement arrêté pour ses liens supposés avec le Parti communiste japonais, et participe, en septembre, à la fondation de la Société des amis de l’URSS (Sobieto no tomo no kai). Après guerre, il adhère à la Société littéraire du nouveau Japon (Shin Nihon bungakukai) et au Parti communiste japonais ; il devient, au milieu des années 1950, président d’un comité pour l’érection d’un monument au soldat inconnu financé en partie par les droits d’auteur de l’œuvre de Hosoi Wakizō, puis, en 1972, président du Secours populaire japonais (Nihon kokumin kyūenkai).
Kubo Sakae a commencé sa carrière au Tsukiji shōgekijō au côté d’Osanai Kaoru. Tout en défendant une approche artistique de la révolution, il s’est intéressé au naturalisme et à l’expressionisme allemands ; il n’en défend pas moins le point de vue que le théâtre doit adopter le marxisme pour théorie. Il participera, comme les auteurs mentionnés auparavant, à toutes les aventures des organisations de littérature prolétarienne sans toutefois abandonner totalement l’idée d’une révolution plus large que purement politique, et n’hésite pas à se servir des techniques du kabuki et autres traditions du théâtre japonais dans ses pièces. Il définit son travail comme un « réalisme anti-capitaliste » (16). Arrêté en août 1940, conjointement à d’autres écrivains de gauche, il est libéré à la fin 1941. Très malade, il se suicide en 1958.
Miyoshi Jūrō est attiré par le marxisme au cours de ses années d’études à l’université Waseda. En 1923, il publie sa première pièce de théâtre, une comédie, suivie d’une autre s’inscrivant dans le courant prolétarien ; mais il est rapidement déçu par les organisations de littérature prolétarienne et le courant marxiste en son sein à cause de leur dogmatisme. Le lecteur attentif de cette série sur l’histoire des classes laborieuses au Japon aura noté ce qu’il faut entendre par marxisme dans ce pays avant la deuxième guerre mondiale : peu de traductions des ouvrages de Marx mêmes, et mauvaises pour la plupart quand elles existent, faute de correspondances entre les réalités de l’Europe capitaliste et de la société japonaise ; surtout des traductions des sociaux-démocrates allemands et russes.
Dès 1934, dans sa pièce Kirare no Senta (Senta le balafré), Miyoshi s’intéresse plus aux classes sociales défavorisées qu’aux idéologies prétendant les représenter ; l’ouvrage, qui se déroule au temps des Tokugawa et non à l’époque moderne, et l’usage par son auteur des techniques traditionnelles théâtrales apportent à Miyoshi les critiques acerbes d’autres écrivains prolétariens ; il s’éloigne alors peu à peu du mouvement de la littérature prolétarienne organisée et cherche à décrire les réalités de la vie des exploités plutôt que l’image qu’en donnent les partis politiques. La rupture avec l’idéologie marxiste apparaît clairement dans sa pièce Bui (La Bouée, 1940). Après guerre, alors que le Parti communiste est légalisé et que le marxisme devient prêt-à-penser pour intellectuels progressistes, il persévère dans son refus de s’inféoder au dogme du bon et du méchant incarnés dans des personnages stéréotypés et continue de décrire la vie des exploités sans y adjoindre aucune référence politique.
Murayama Tomoyoshi se rend à Berlin vers la fin 1921 où il fréquente les écoles expressionistes et constructivistes. Il rentre au Japon en janvier 1923, où il fonde le MAVO (17), un groupe artistique d’avant-garde, au mois de juillet ; en décembre 1924, il commence à travailler comme metteur en scène et en septembre 1925 crée avec Kawarazaki Chōjūrō le Théâtre du cœur (Kokoroza). En 1926, il adhère à la section beaux-arts de la Fédération des arts prolétariens du Japon (Nihon puroretaria geijutsu renmei) et forme une troupe marxiste, le Théâtre d’avant-garde, où sont mises en scène des pièces conformes à la ligne léniniste, consacrées aux luttes des ouvriers et paysans, ainsi que des variétés avec chants et slogans. Lors de la scission de la Nihon puroretaria geijutsu renmei, en juin 1927, il participe à la fondation de la Fédération des artistes ouvriers et paysans (Rōnō geijutsuka renmei) aux côtés d’Aono Suekichi et de Kurahara Korehito ; puis en novembre, il suit Kurahara et l’aide à constituer la Fédération des artistes d’avant-garde (Zen.ei geijutsuka dōmei). En mars 1928, la Nihon puroretaria geijutsu renmei et la Zen.ei geijutsuka dōmei fusionnent avec plusieurs associations culturelles de gauche, sous l’égide du Parti communiste japonais, pour donner la NAPF. Dès le mois suivant, Murayama Tomoyoshi organise le Théâtre de gauche, dépendant de cette dernière, et quand la NAPF se réorganise, en février 1929, et qu’est constituée la Fédération japonaise d’art dramatique prolétarien (Nihon puroretaria gekijō dōmei), il devient membre de son Comité central.
Cette même année 1929, il publie Bōryokudanki (Chronique des malandrins) (18), sa pièce la plus connue. En mai 1931, il est élu président du comité de la Fédération japonaise d’art dramatique prolétarien et adhère au Parti communiste vers la même époque ; puis, à partir d’octobre, il se consacre à l’organisation de la KOPF qui verra le jour en novembre 1931. En septembre 1933, il essaie une dernière fois de regrouper des artistes de gauche dans une éphémère Nouvelle troupe associée. Arrêté en août 1940, il n’est libéré qu’en juin 1942. En mars 1945, il se rend en Corée pour n’en revenir qu’après la défaite du Japon, au mois de décembre. Trois mois plus tard Murayama Tomoyoshi reconstitue la Nouvelle troupe associée et adhère de nouveau au Parti communiste. De mai à juillet 1957, il visite la Chine et la Corée ; il se rend encore en Chine à deux reprises, en 1960 et 1965, afin d’y organiser des représentations publiques.
La poésie prolétarienne
De même que pour le théâtre, en poésie les traditions ont fait au Japon obstacle aux changements. Tanka, haikai et kanshi, pour ne citer que les formes poétiques traditionnelles japonaises les plus connues, ont subi les coups de la modernisation qui ont suivi la restauration impériale de Meiji sans beaucoup céder. Ainsi que l’écrit Donald Keene : « Il est frappant de constater combien de poètes de l’ère Taishō (19) ont bâti leur œuvre selon les canons classiques après même s’être fait une réputation en vers familiers, comme s’ils avaient cherché à réaffirmer leur attachement à la tradition poétique japonaise (20). »
Hormis le kanshi, qui va disparaître avec les décès des intellectuels nés à la fin de l’époque d’Edo ou au début de l’ère Meiji, ces formes poétiques ont peu été affectées par la modernisation de la société à partir du XIXe siècle, d’une part parce que, quoique cristallisation de contestations antérieures, elles n’avaient pas totalement perdu de leur puissance subversive ; d’autre part, à cause de la réaction des classes laborieuses contre les diktats d’un Parti communiste japonais inféodé à Moscou, exigeant au gré des volte-face du pouvoir soviétique que la poésie, à l’instar des autres arts, se charge d’une mission sociale. Mot d’ordre qui comprend la société comme un pur agrégat de forces hostiles divisées en bons et méchants, transmutant les valeurs de bonté et de méchanceté au gré d’intérêts partisans et qui ne propose pour tout changement social qu’une passation de pouvoir des méchants aux bons.
Les tendances qui se sont manifestées entre 1920 et 1940 dans la poésie japonaise visaient à mettre en mots les bouleversements sociaux affectant le pays depuis la fin de la première guerre mondiale. Pour cela, elles ont tenté de mêler les traditions japonaises aux échos des avant-gardes européennes, mais du fait de ce mélange, les quelques manifestes et programmes des groupes constitués au Japon sous les noms de hyōgenshugi (expressionnisme), miraiha (futurisme), dada ou chōgenjitsushugi (surréalisme) ne présentent pas ce caractère sectaire qu’ils pouvaient avoir en Europe ou en Union soviétique (21). Il y avait eu auparavant quelques tentatives demeurées sans lendemain de poésie liée à la condition ouvrière : en 1903, Kodama Kagai (1874-1943) avait publié un ouvrage intitulé Shakaishugi shishū (Recueil de poèmes socialistes) ; le mot socialiste ayant alerté la censure, il fut immédiatement confisqué par les autorités. En 1920 avait paru Donzoko de utau (Chants des bas-fonds), un recueil de poésie prolétarienne. Et, au cours de ces mêmes années 1920, un poète, Shirotori Seigo (1890-1973), toucha un public assez large avec des poèmes populistes (minshūshi) qui prenaient ouvertement parti contre la guerre et le militarisme, se rapprochant du pacifisme propre aux classes paysanne et ouvrière.
Parallèlement aux courants d’avant-garde artistique, et partiellement né de leurs activité, apparaît à partir du milieu des années 1920 un mouvement hésitant entre littérature prolétarienne et réalisme socialiste avec la revue Shi to shiron (Poésie et poétique, 1928-1931) animée par Haruyama Yukio (1902-1994) qui se propose de répandre au Japon le modernisme dans sa variante européenne et s’oppose au symbolisme et aux poètes populistes (minshūshi ha, littéralement Courant de la poésie des masses). Shi to shiron publie des essais de Nishiwaki Junzaburō (1894-1982) sur le surréalisme et une traduction partielle du Manifeste du surréalisme (1924) d’André Breton par Kitagawa Fuyuhiko. Ce dernier, jugeant les liens de Shi to shiron trop étroits avec les théories empruntées aux Européens, scissionnera en 1930 pour fonder Shi, genjitsu (Poésie, Réalité) qui défendra le marxisme en littérature durant la seule année de son existence jusqu’en juin 1931.
J’ai écrit au début de ce chapitre XII que la première tentative de rassemblement des écrivains prolétariens au Japon s’était faite en décembre 1925 avec la création de la Fédération de littérature prolétarienne du Japon (Nihon puroretaria bungei renmei), puis que diverses réorganisations du mouvement de littérature prolétarienne s’en étaient ensuivies, dues en grande partie à une opposition à la mainmise de Moscou sur ce mouvement ; cette réorganisation ayant mené à la fondation de la NAPF, totalement inféodée au Parti communiste, en mars 1928 (22). Celle-ci édite, entre autres, à partir de cette même année 1928, le magazine Puroretaria shi (Poésie prolétarienne) dont les rédacteurs peinent à concilier prosélytisme marxiste et attrait littéraire pour les lecteurs. Donald Keene ne voit qu’un poète à y être parvenu, Nakano Shigeharu (23).
Parce que dès le début des années 1930 Nakano Shigeharu avait délaissé la poésie pour le roman et les essais, le lecteur se reportera à la notice biographique que j’ai rédigée sur lui dans la partie de ce chapitre XII concernant le roman prolétarien (24). Je ne reviens ici que sur son parcours poétique : marxiste, il vénérait la poésie et un des principaux auteurs de tanka de l’époque, Saitō Mokichi (1882-1953) ; il éditera d’ailleurs pendant la guerre du Pacifique un ouvrage intitulé Saitō Mokichi nōto (Notes sur Saitō Mokichi, 1941 ou 1942 selon les sources). En 1928 ou 1929, Nakano Shigeharu rédige un poème, « Ame no furu Shinagawa eki » (La station Shinagawa sous la pluie) qui décrit l’expulsion de travailleurs coréens du Japon, un sujet qui ne concernait généralement pas les Japonais. Un premier recueil de ses poésies est publié en 1931 et immédiatement saisi par la police ; un second recueil en 1935 avec plusieurs pages censurées. C’est seulement en 1947 que ses poèmes pourront être imprimés dans leur intégralité.
En 1926 Nakano Shigeharu, étudiant à l’université de Tōkyō, avait fondé une petite revue de poésie, Roba (L’Ane), qui ne dura que deux années, avec d’autres étudiants de cette même université, dont Hori Tatsuo (1904-1953). Ce dernier animera Bungaku (Littérature) qui avait succédé à Shi to Shiron. Puis Shiki (Les Quatre saisons) fondée en mai 1933 ; ce magazine, qui aspire à suivre les pas de la revue trimestrielle française Commerce, mêlant essais, nouvelles et poèmes, cesse de paraître après deux numéros ; sans doute pour des raisons financières mais sans doute aussi à la suite de l’assassinat de Kobayashi Takiji dont j’ai dit qu’il constitua le point d’arrêt de l’activité publique des écrivains prolétariens au Japon (25).
Toutefois, si l’assassinat de Kobayashi Takiji entraîna de nombreux écrivains prolétariens japonais à se renier, quelques-uns ont refusé de céder : par exemple parmi les poètes, Tsuboi Shigeji ou Kaneko Mitsuharu dont je parlerai plus bas ; ainsi que la plupart des collaborateurs de Shiki. En 1934, Miyoshi Tatsuji (1900-1964) et Maruyama Kaoru (1899-1974) incitent Hori Tatsuo à en reprendre la publication ; sous l’influence de ces deux poètes, Shiki devient alors une revue spécifiquement poétique qui n’appartient plus précisément au courant du réalisme socialiste ni de la littérature prolétarienne mais se rapproche plutôt de cette forme de nihilisme qui a touché les pays européens juste après la fin de la première guerre mondiale quand la littérature s’est emparée des poètes dits maudits du xixe siècle et de personnages qui brûlèrent leur vie dans tous les excès à la sortie de la guerre. Les poètes dont on accole volontiers les noms à cette deuxième mouture de Shiki, qui paraîtra plus ou moins régulièrement chaque mois jusqu’en 1944 : Tachihara Michizō (1914-1939) et Nakahara Chūya (1907-1937), rappellent Aloysius Bertrand, Tristan Corbière, Charles Cros, Arthur Rimbaud, Arthur Cravan, Guillaume Apollinaire, Jacques Vaché, etc. dont le mouvement dada, puis le surréalisme, se sont réclamés.
Tachihara Michizō et Nakahara Chūya sont aussi dissemblables que Guillaume Apollinaire et Arthur Rimbaud, mais tous deux sont morts jeunes et ont été associés à la revue Shiki : Tachihara rédige des poésies relativement conventionnelles, tandis que Nakahara utilise langue classique et langage vulgaire pour construire une poésie faite de sons, anticipant sur la manière des lettristes français de l’après-deuxième-guerre mondiale (26). Un seul recueil des œuvres de ce dernier est paru de son vivant, Yagi no Uta (Chansons d’une chèvre, 1934).
D’autres groupes de poètes, sans appartenir littéralement à la littérature prolétarienne, ont perpétué une forme de poésie insurrectionnelle : l’un regroupé autour du critique Yasuda Yojurō (1910-1981) qui publia Kogito (Cogito, selon le « cogito ergo sum » de Descartes) entre 1933 et 1944, puis Nihon rōman ha (Les Romantiques japonais) entre 1935 et 1938 ; l’autre autour de Kusano Shinpei (1903-1988) animateur de Rekitei (Itinéraire), de 1935 jusqu’au début des années 1940.
Le premier groupe se donna pour but de contrecarrer l’influence française dans la poésie au Japon, défendue principalement par Shi to shiron, en lui opposant le romantisme allemand mâtiné de classicisme japonais. Ceux qui avaient apporté leur contribution à Kogito et Nihon rōman ha ont été contraints au silence après guerre à cause du soutien de la plupart d’entre eux à l’expansion militariste japonaise à partir de la fin des années 1930.
Le deuxième groupe se démarquait, lui aussi, de Shi to shiron, et de Shiki, mais par une profession d’anarchisme. Rekitei se distinguait par un éclectisme revendiqué qui lui fit éviter toute prise de position dogmatique et par cette considération qu’une revue n’étant qu’un moyen d’action parmi d’autres (par exemple lectures collectives, réunions informelles, etc.) elle paraissait irrégulièrement. L’anarchisme de Kusano Shinpei ou de Takahashi Shinkichi (1901-1987), autre membre influent de ce groupe, s’assimile plutôt à l’expression d’une insatisfaction eu égard à la société qu’à l’affirmation d’une idéologie de transformation de ladite société ; Kusano a lui-même reconnu avoir été influencé par les Chicago Poems de Carl Sandburg décrivant la vie ordinaire avec des mots de tous les jours. On compte parmi les participants à ce groupe autour de Rekitei un poète au comportement indépendant, que l’on peut rapprocher de celui d’Ōsugi Sakae (27), rare au Japon : Kaneko Mitsuharu (1895-1975).
Comme Ōsugi Sakae, Kaneko Mitsuharu avait lu la traduction en japonais de Der Einzige und seine Eigenthum (L’Unique et sa propriété) de Max Stirner réalisée par Tsuji Jun en 1921 sous le titre de Jiga kyō (Le Livre sacré du Moi). Mais contrairement à Ōsugi Sakae et nombre de ses contemporains qui ont voyagé en Europe ou aux Etats-Unis, Kaneko Mitsuharu, qui a vécu en Belgique entre 1919 et 1920, n’a exprimé aucun sentiment d’étrangeté par rapport à la vie en Europe où il s’est familiarisé avec la manière de vivre locale et les poètes francophones modernes Théophile Gautier, Alfred de Musset, Charles Baudelaire, Leconte de Lisle ou bien encore Emile Verhaeren. Son premier recueil de poésies, Kogane mushi (Scarabées, 1923), en témoigne ; le second, Mizu no rurō (Eau vive, 1926), est, lui, marqué par Stirner et n’hésite pas à poétiser les matériaux les plus abjects.
Puis il repart du Japon en 1927 pour se rendre en Chine et, de nouveau, en Europe. Il ne rentre au Japon qu’en 1932, où il s’oppose violemment au militarisme ambiant, seul, ou presque, à ne pas courber l’échine : à partir de 1935, la plupart de ses poèmes paraissent dans la revue Chūō kōron (Forum). En 1937, une maison d’édition de gauche, Jinmin bunko (La bibliothèque populaire), le presse de la laisser publier un recueil, Same (Requins), qu’il tenait prêt mais que son entourage l’incitait à taire ; la censure n’interviendra, étrangement, pas et l’ouvrage paraîtra sans ennuis. Pendant la guerre, il refuse de rejoindre la Bungaku hōkokukai (Association patriotique de littérature japonaise) et ce n’est qu’en 1946 qu’il pourra de nouveau s’exprimer publiquement dans le recueil Rakkasan (Parachutes). Il ne cessera dès lors de maintenir une attitude indépendante dont fait preuve, par exemple, en 1948 le recueil Ga (Phalènes).
Enfin, Tsuboi Shigeji (1897-1975) (28) est un autre de ces poètes qui refusa de céder aux sirènes de la guerre que les historiens classent clairement dans le courant de la littérature prolétarienne. J’ai dit qu’il était né dans la petite île de Shōdo (29). Il a étudié la littérature à l’université Waseda, mais en est sorti sans passer le diplôme de fin d’études. En 1922 il lance, seul, une petite revue de poésie, Shuppatsu (Le Départ) ; puis en 1923, Aka to kuro (Le Rouge et le noir) avec Hagiwara Kyōjirō. Il professe alors anarchisme et dadaïsme, mais évolue bientôt vers le marxisme ; en février 1928, en compagnie de Takami Jun et Miyoshi Jūrō, il crée une Fédération artistique de gauche (Sayoku geijutsu dōmei) (30) qui fusionne rapidement avec la Fédération nationale des artistes prolétariens du Japon (NAPF). Il prend pendant quelque temps la direction d’une agence locale d’un organe de la NAPF, Musansha shinbun (Journal du prolétaire) et est arrêté lors de la rafle de militants communistes par la police le 16 avril 1929. Libéré, la NAPF lui confie un poste dans une autre de ses publications, Senki (L’Etendard). Puis, en 1931, il participe à fondation de la Fédération des organisations culturelles prolétariennes du Japon (KOPF) et est chargé du bureau des publications de cette organisation. Il adhère vers la même époque au Parti communiste japonais et est de nouveau emprisonné en mars 1932, puis libéré sous caution en mai 1934. Interdit de militantisme, il fonde, en novembre 1935, le club Sancho (Sancho kurabu) et poursuit la lutte sous une forme proche du symbolisme qui déroute la censure. Après la deuxième guerre mondiale, il participera à la Société littéraire du nouveau Japon (Shin Nihon bungakukai) et à la Fédération japonaise de la littérature démocratique (Nihon minshushugi bungaku dōmei).
J.-P. V.
NOTES
(1) Kamei Katsuichirō, Noda Utarō et Usui Yoshimi (sous la direction de), Puroretaria bungaku (Littérature prolétarienne), Nihon bungaku arubamu (Culture du Japon/Album), Chikuma shobō, 1959, p. 78-79.
(2) E. Papinot, Historical and Geographical Dictionary of Japan, Charles E. Tuttle Company, 1992 (1re édition : Dictionnaire d’histoire et de géographie du Japon, Tōkyō, 1906) ; Albert Maybon, Le Japon d’aujourd’hui, Ernest Flammarion éditeur, 1924, p. 165.
(3) Les faits relatés dans ce paragraphe ont été glanés dans les ouvrages suivants : Donald Keene, Dawn to the West. A History of Japanese Literature. Japanese Literature of the Modern Era. Poetry. Drama. Criticism (Ouverture à l’Ouest. Littérature japonaise de l’époque moderne : Poésie, Théâtre, Critique), vol. 4 de A History of Japanese Literature (Une histoire de la littérature japonaise), Columbia University Press, 1999 ; George Tyson Shea, Leftwing Literature in Japan (Littérature de gauche au Japon), The Hosei University Press, 1964 ; et Jean-Jacques Tschudin, La Ligue du théâtre prolétarien, L’Harmattan, 1989.
(4) Jean-Jacques Tschudin, op. cit., L’Harmattan, 1989, p. 27.
(5) Cent ans d’études françaises au Japon. Exposé historique, Presses universitaires de France, 1973, note 2, p. XXXIII.
(6) Le Théâtre libre a été fondé par l’acteur André Antoine (1858-1943) en 1885 dans le but de rénover l’art dramatique par le réalisme des œuvres représentées et une mise en scène aussi éloignée que possible des conventions. En 1896, il prend le nom de Théâtre Antoine.
(7) Jean-Jacques Tschudin, op. cit., L’Harmattan, 1989, p. 33.
(8) Le tanka est une poésie traditionnelle de trente et une syllabes.
(9) Fondé le 23 février 1916 par Nosaka Sanzō, futur dirigeant inamovible du Parti communiste japonais après guerre, et Hirasawa Keishichi (Kindai Nihon sōgō nenpyō [Chronologie générale du Japon moderne], Iwanami shoten, 2001 [1re édition : 1968]).
(10) Les dates varient selon les sources que j’ai consultées ainsi que je l’ai signalé dans la note 10 de la première partie de ce chapitre XII (voir Echanges n° 134, p. 60).
(11) Hosoi Wakizō a écrit en 1925 un reportage sur le travail féminin dans les filatures, Jokō aishi (Histoire tragique des ouvrières).
(12) Jean-Jacques Tschudin, op. cit., L’Harmattan, 1989, p. 38-42.
(13) Donald Keene, op. cit., vol. 4 de A History of Japanese Literature (Une histoire de la littérature japonaise), p. 455.
(14) Echanges n° 134, p. 64.
(15) Les dates de la naissance et de la mort de Kubo Sakae divergent en fonction des sources : Donald Keene, op. cit., vol. 4 de A History of Japanese Literature (Une histoire de la littérature japonaise), donne pour dates 1901-1957 (p. 460) ; Jean-Jacques Origas, Dictionnaire de littérature japonaise, Presses universitaires de France, 2000, donne 1900-1958 ; George Tyson Shea, Leftwing Literature in Japan (Littérature de gauche au Japon), The Hosei University Press, 1964 et Satō Naosuke et Hirata Kōji (sous la direction de), Shinpan Sekai jinmei jiten (Dictionnaire des noms de personnes du monde entier, nouvelle édition), Nihon hen (Le Japon) Tōkyōdō shuppan, 1990, donnent 1901-1958, dates auxquelles je me conforme. Shiota Shōbei, Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier international II, Japon, Les Editions ouvrières, 1978 ne cite pas Kubo Sakae.
(16) Donald Keene, op. cit., vol. 4 de A History of Japanese Literature (Une histoire de la littérature japonaise), p. 462.
(17) Věra Linhartová, Dada et surréalisme au Japon, Publications orientalistes de France, 1987, signale que Murayama Tomoyoshi a aussi eu une activité dans la peinture et qu’il est souvent considéré comme appartenant aux courants dada et surréaliste, mais qu’il fut, en réalité, plus proche du constructivisme allemand. Elle précise qu’il a rédigé en 1938 un volume rassemblant ses réflexions théoriques, Kindai geijutsu (Art moderne) qui a marqué plusieurs générations de plasticiens japonais.
(18) Bōryokudanki a été traduit en français par Jean-Jacques Tschudin sous le titre Chronique des malandrins pour le Centre international de traduction théâtrale, Maison Antoine Vitez, Montpellier, 1993 (Jean-Jacques Tschudin, « Bibliographie sommaire en langues occidentales sur Kobayashi Takiji et la littérature prolétarienne japonaise », distribuée à l’occasion de la table ronde organisée le 30 janvier 2010 pour le premier jour de la projection du film de Yamamura Sō tiré de Kanikōsen en 1953 à la Maison du Japon à Paris).
(19) L’ère Taishō commence après la mort de Mutsuhito (30 juillet 1912) et se termine avec celle de Yoshihito (25 décembre 1926).
(20) Donald Keene, op. cit., vol. 4 de A History of Japanese livre, p. 256. Je me suis inspiré de ce volume 4 pour rédiger ce paragraphe sur la poésie au Japon.
(21) Mon objet n’est pas d’étudier les mouvements d’avant-garde au Japon ; le lecteur intéressé par ce sujet pourra se reporter à Věra Linhartová, Dada et surréalisme au Japon, Publications orientalistes de France, 1987 ; et de la même auteure « Poésie des mouvements d’avant-garde » et « Kitazono Katsue » , articles publiés dans Jean-Jacques Origas, Dictionnaire de littérature japonaise, Presses universitaires de France, 2000, par exemple.
(22) Echanges n° 134, p. 61.
(23) Donald Keene, op. cit., vol. 4 de A History of Japanese Literature, p. 336-338.
(24) Echanges n° 137, p. 28.
(22) Echanges n° 134, p. 61.
(23) Donald Keene, op. cit., vol. 4 de A History of Japanese Literature, p. 336-338.
(24) Echanges n° 137, p. 28.
(27) Echanges n° 128, p. 50.
(28) Selon les sources, son prénom est lu Shigeshi, Shigeharu ou Shigeji ; la bonne lecture semble être Shigeji. De même, on peut trouver dans certains ouvrages 1898 pour sa date de naissance ; je pense que c’est 1897.
(29) Echanges n° 137, p. 25.
(30) A ne pas confondre avec la Fédération des écrivains de gauche du Japon (Nihon sayoku bungeika sōrengō) dont j’ai parlé dans Echanges n° 134, p. 63.
La situation de la classe laborieuse au Japon dans Echanges :
I. Introduction. La bureaucratie. Les employeurs. Les travailleurs
n° 107, hiver 2003-2004, p. 37.
II. La guerre sino-japonaise (1894-1895). L’entre-deux guerres (1896-1904). La guerre russo-japonaise (1904-1905). Lutte de clans au sein du gouvernement
n° 108, printemps 2004, p. 35.
III. Avant 1914 : La composition de la classe ouvrière. La discipline du travail et l’enseignement. Industrialisation et classe ouvrière . Les luttes ouvrières. Les syndicats
n° 109, été 2004, p. 25.
IV. Les origines du socialisme japonais : Le socialisme sans prolétariat. Ses origines intellectuelles japonaises, le bushidó. Ses origines intellectuelles étrangères. Marxisme contre anarchisme
n° 110, automne 2004, p. 25.
IV bis. Chronologie juillet 1853-août 1914
n° 112, printemps 2005, p. 18.
V. Bouleversements économiques et sociaux pendant la Grande Guerre. Un ennemi : l’Allemagne. Le commerce. L’industrie. La classe ouvrière. Les Coréens au Japon
n° 114, automne 2005, p. 32.
VI. Les grèves pendant la première guerre mondiale. Les conflits du travail de 1914 à 1916. Un tournant : 1917-1918. Les émeutes du riz .
n° 115, hiver 2005-2006, p. 41
VII. La dépression de 1920-1923. Le grand tremblement de terre du Kantô. La crise bancaire de 1927. La crise de 1929
n° 117, été 2006, p. 39.
VIII. Entre première et deuxième guerres mondiales. Le taylorisme. Les zaibatsu. La lutte des classes. Les Coréens
n° 119, hiver 2006-2007, p. 24.
IX. Les origines réformistes du syndicalisme ouvrier. Parlementarisme et syndicalisme. Les conflits entre syndicats prennent le pas sur la lutte de classes. La guerre contre la classe ouvrière
n° 121, été 2007, p. 21.
X. Les travailleurs des campagnes. Les Coréens. Les burakumin. Patronat et fonctionnaires. Les yakuza n°124, printemps 2008, p. 23.]
XI. Les partis de gouvernement. Les socialistes. Les anarchistes. Le bolchevisme.. - Osugi Sakae. - Kawakami Hajime. - Katayama Sen.
XII, 1. Qu’est-ce que la littérature prolétarienne ? Les écrivains prolétariens japonais. Les Semeurs. Revues et organisations.
XII, 2. Le roman prolétarien. – « Chronologie », de Kobayashi Takiji (1903-1933).
XII, 3 Le théâtre prolétarien. La poésie prolétarienne.
XIII Confucianisme. Paternalisme. Communisme. Travail et éducation. La guerre
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